Vivian Martínez Tabares: Solo me seduce el esfuerzo y la verdad sobre la escena

Aliocha Pérez Vargas

 

 

 

 

Tengo ante mí el testimonio de una mujer a la que he respetado siempre. De ahí mi insistencia en conseguir estas líneas. Más que nada, me motivaba la posibilidad de colocar a alguien de su estatura y prestigio en una posición más vulnerable, más expuesta, y así, desentrañar los entresijos de una personalidad y un oficio que domina como pocos.

Nació en La Habana, en 1956. Es crítica e investigadora teatral, editora y profesora. Directora de la revista especializada de teatro latinoamericano Conjunto y de la Dirección de Teatro de Casa de las Américas, desde donde organiza la Temporada Mayo Teatral—asuntos sobre los que hablaremos—; Doctora en Ciencias sobre Arte por la Universidad de las Artes (ISA), institución en la que se desempeña como Profesora Titular y donde imparte un Seminario de Crítica Teatral.

Acumula hoy una obra impresionante. Aunque no se complace con lo logrado, títulos como José Sanchis Sinisterra: explorar las vías del texto dramático; Didascalias urgentes de una espectadora interesada; Pensar el teatro en voz alta; las antologías Teatro Mío, con textos de Alberto Pedro Torriente; Escena y tensión social, de dramaturgia cubana contemporánea; así como un amplísimo corpus teórico que incluye críticas, reseñas, ensayos, entrevistas y colaboraciones recogidas en diversas publicaciones teatrales y culturales de Cuba y el mundo, la avalan como una inspirada estudiosa del teatro.

Tengo ante mí el testimonio de una mujer con la que he establecido una relación más profunda y personal que la relación académica. Es una lástima que no lo sospeche. Sus enseñanzas me acompañan siempre. Las pongo en práctica cada vez que el teatro me motiva a desentrañarlo o defenderlo, como si se trataran de un oráculo délfico. Desafiante, incómoda en ocasiones, reflexiva siempre, hoy le toca responder a una mujer que, según ella misma confiesa, prefiere estar del lado del que pregunta.

I

 ̶ A principios de los ochenta la crítica lamentaba la existencia de un lenguaje poco atrevido en la escena, carente de búsquedas y de líneas expresivas definidas ¿Considera que persisten estos síntomas sobre la escena cubana actual a cuatro décadas de su hallazgo?

̶ No lo creo, hay ejemplos notables de artistas y grupos que crean con rigor, que investigan y mantienen líneas de trabajo en las que unen a la sólida formación y al talento innegable un esfuerzo visible en cuanto a la proyección profesional y la sistematicidad del trabajo frente al público. Porque también coincide con que son artistas talentosos que trabajan incansablemente, que sostienen un repertorio coherente y que, como resultado de lo anterior, sumado a propósitos muy claros de por qué y para qué hacen teatro, defienden una poética característica, consecuente y en ascenso regular –y no hablo de una carrera en la que necesariamente todo tenga que ser mejor que lo anterior, porque la creación artística no es una competencia de habilidades, sino un ejercicio conceptual y estético que descansa en crear, día a día, desde presupuestos definidos--, sobre la base de la solidez ideoestética y de búsquedas formales que permitan convertir esas ideas en discurso escénico en el que prime la belleza.

Pero también, lamentablemente, hay grupos y personas –y aunque suene radical, los enuncio así pues en algunos casos no estoy segura de calificarlos como artistas-- que repiten fórmulas, algunas suficientemente gastadas y fallidas como para que no resulten estimulantes sus puestas en escena. Los hay apegados a sus mecanismos consabidos y tan cerrados en sí mismos que no se dan cuenta de que es necesario un desarrollo evolutivo, aspirar a objetivos diferentes y estar dispuestos a arriesgarse en el camino. También hay quienes dan palos de ciego en una y otra dirección y rara vez aciertan, sin que siquiera sean conscientes de que no han encontrado un estilo –y no me refiero a jóvenes artistas, en cuyo trabajo sería normal un período y ciertas dosis de tanteo--, sino a individuos con bastante experiencia y años de ejercicio.

A pesar del esfuerzo que ha concentrado la labor de la presidencia del Consejo Nacional de las Artes Escénicas en el último año y en la etapa anterior a la pandemia para optimizar la estructura y los recursos materiales en función del mejor teatro, aún existen propuestas de poco valor e interés artístico, que por demás ocupan espacio en la programación y decepcionan a los espectadores –en el mejor de los casos, porque para neófitos poco exigentes pueden provocar también deformaciones del gusto--. En estos casos, además, limitan el tiempo y la rotación adecuada de la programación para quienes sí tienen montajes valiosos que confrontar con los espectadores e ideas inteligentes que transmitirles. Lo más serio es que algunos, en plural, ocupan espacios privilegiados en salas de La Habana, con programaciones irregulares y de calidad deficiente, y esos espacios, que hace rato deberían estar en manos de los grupos con mejores opciones artísticas, hoy por hoy son paradigmas y referentes del teatro que no debería hacerse, y “lujos” que las políticas teatral y cultural no deberían permitirse.

Creo que hay que mirar atrás y valorar con justeza que el cambio de estructura de 1989-90, abrió posibilidades para nuevas agrupaciones, algunas que ya eran una realidad dentro de los grandes grupos históricos y tenían que afirmar su independencia, y otras que se crearon a partir de proyectos diseñados que deberían demostrar a mediano o largo plazo su valía. Primero, la crisis económica de los años siguientes impidió que los grupos alcanzaran la independencia proyectada en el manejo de sus recursos financieros y materiales, y luego, de parte de la institución se relajó la exigencia, quizás con las mejores intenciones para paliar el impacto de los impedimentos económicos, pero la apertura se volvió tan flexible que nacieron grupos sin verdaderas bases conceptuales y se llegó a la desmesurada proliferación que padece la escena hoy.

Yo creo que la política teatral debe ejercerse con sentido dialéctico en aras de proteger lo mejor y reajustarse sistemáticamente. Más en consonancia con los tiempos que corren, cuando tanto los efectos de la pandemia como la situación económica global aconsejan optimizar recursos. Todo el mundo tiene derecho a practicar el teatro, pero también las instituciones del Estado que proveen los recursos tienen el derecho y el deber de jerarquizarlo, para lo cual, a pesar de la subjetividad de la creación, existen indicadores de valor a tener en cuenta.

Sé que para muchos puede ser muy radical lo que digo, pero es mi honesto criterio, como resultado de incontables noches como espectadora atenta y paciente, respetuosa y exigente.

̶ Cuando el país atravesaba por una crisis económica agobiante, el teatro ofrecía un ámbito palpitante de discusiones éticas e ideológicas en torno a nuestras circunstancias más acuciantes. ¿Sigue siendo la escena cubana una instancia de ineludible convocatoria para un público que no encuentra en otras plataformas artísticas y comunicacionales un análisis crítico y desprejuiciado de la realidad?

̶ Creo que lo sigue siendo, porque en pocos espacios como en los del teatro se discuten problemas y contradicciones de la sociedad cubana contemporánea y del mundo todo, y se hace con la misma perspectiva humanista que defiende una sociedad como la nuestra. La escena generalmente propone debates en los que reclama a la sociedad una mirada más amplia y compleja que la que comúnmente encontramos en el discurso político masivo y en los medios de difusión oficiales. Quizás si la prensa se ocupara a tiempo de algunos problemas, con la debida profundidad y la necesaria sistematicidad, la escena no se vería ante la urgencia de abordarlos. Es verdad que la creación artística no padece las presiones coyunturales de los decisores de la política, y por eso puede tomarse determinadas libertades y proyectar utopías que van más lejos que los avatares de la vida cotidiana e inmediata. Así pretende encontrar el lugar para la diversidad de opiniones, y para desmontar falsas verdades y los lugares comunes que a veces las enuncian.  

̶ Las relaciones del hombre con su contexto, la responsabilidad social del artista, la defensa de la autenticidad espiritual del ser humano junto a una incansable voluntad de hacer, son valores que se heredaron de la escena de los noventa y que, según su criterio, merecen ser preservados. ¿En torno a qué valores gira hoy nuestro teatro?

̶ Creo que sigue una línea de continuidad con aquella, a partir de lo que veo y leo, que es bastante. Aprecio un interés muy vivo por la historia nacional, lo que tiene antecedentes en la tendencia de rescatar grandes figuras de la poesía y el teatro del siglo XIX, que tuvo gran auge en los últimos decenios del siglo pasado y pienso en obras como Vagos rumores, de Estorino –rescritura de La dolorosa historia del amor secreto de don José Jacinto Milanés, casi dos décadas más tarde--; Delirios y visiones de  José Jacinto Milanés, de Tomás González; Plácido, de Gerardo Fulleda León, y La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea, de Abilio Estévez, entre otras, o en revisiones de acontecimientos históricos como la batalla naval de Santiago de Cuba, que emprende Reinaldo Montero con Los equívocos morales. Aunque ya Eugenio Hernández Espinosa había escrito su indagación sobre otro poeta, Manzano, y José Milián La toma de La Habana por los ingleses, a las que habría que tomar también como precedentes.

Las obras de estos tiempos a que hago referencia examinan la historia focalizadas en figuras y hechos relevantes de nuestro pasado, y tratan de llegar a ellos por vías investigativas que guía el propio impulso creador y, aunque lógicamente se acude a la bibliografía pasiva, y en particular a los libros de historia, hay un interés muy marcado por proponer lecturas novedosas o aproximaciones muy personales. Tal es el caso de una pieza como Hierro, de Carlos Celdrán, que resulta continuidad perfectamente coherente para el camino trazado por él, como autor y como líder de su grupo, desde Diez millones, pasando por Misterios y pequeñas piezas, que va desde lo histórico ligado directamente con lo autorreferencial e íntimo en desarrollo ascendente para apuntar a fenómenos relacionados con la sociedad en su conjunto, hasta atreverse con una personalidad de la talla de José Martí, visto desde una dimensión diferente, ligado a zonas de su vida más personales y menos conocidas, ausentes de lo que transmiten los libros de historia. Carlos Celdrán y Argos Teatro lo hacen a sabiendas de que pueden encontrar eco en muchos espectadores muy diversos y, sobre todo, creo que también con la intención de acercarlo a públicos más jóvenes de un modo radicalmente opuesto a lo escolástico y a lo esquemático que han recibido de buena parte de la enseñanza, memorística, y plagada de fechas y acciones que no alcanzan a explicar la hondura del pensamiento martiano.

También dentro de esa línea está Espantado de todo, con dramaturgia y dirección de Atilio Caballero, que recrea la memoria de Martí que arrojan los testimonios de muchas personas sencillas del pueblo que lo conocieron y que tuvieron muestras evidentes de su sacrificio y su entrega a la lucha por la independencia de Cuba, las cuales han quedado como marcas imperecederas en la memoria. Esos recuerdos, expresados desde la más extrema sencillez, se cruzan con cartas y documentos históricos escritos por el Héroe, reveladores también de su profundo humanismo y su visión nada esquemática de los conflictos en la gesta libertaria. El director del Teatro de la Fortaleza les propone a sus actores pasar por su cuerpo y por su mente esa saga y ese espíritu, induciéndoles a encontrar equivalentes en su propia memoria.

Y Oficio de isla, de Osvaldo Doimeadiós, que nació del estímulo de una pequeña pieza teatral de Arturo Sotto, Tengo una hija en Harvard a la que el director integró materiales de diversas fuentes –pasajes de otra pieza del bufo titulada ¡Arriba  con el himno!, desconocida para la mayor parte del público, y una vocación de conectar aquel pasado con nuestros días--, además de integrarlas a un discurso híbrido y plural que contiene música en vivo, acciones performativas e instalaciones, pensadas en función de complejizar la mirada sobre un hecho del pasado de fuertes connotaciones culturales, humanas y políticas, y de velado trasfondo injerencista. Entre escenas de estirpe costumbrista, humoradas, pasajes musicales y transgresiones del discurso, nos hace repensar valores como la identidad cultural, la pertenencia a una herencia histórica y el sentido de esos conceptos en relación con nociones como independencia y soberanía, pero también nos enfrenta a la supervivencia de contradicciones que reclaman evolución y desarrollo, por elemental sentido dialéctico y a tono con las opiniones de diversas generaciones y sectores sociales, y de la situación del país y del mundo.

En todos los casos mencionados está muy viva la conciencia de que el teatro es un hecho vivo, que habla a sus espectadores desde el conocimiento de la pertinencia que tienen para ellos los aspectos tratados por debajo de las metáforas y elipsis, y una vocación política y cívica que nos ayuda a entender y a procesar la realidad, para pensar en cómo transformarla.

Luego de demostrar su capacidad para crear grandes espectáculos con elencos numerosos y sublimar el pastiche y la parodia, enfocado preferentemente a la dramaturgia clásica o internacional, Carlos Díaz ha preferido emprender otras maneras de indagar en la historia pasada y reciente, con la contribución activa de jóvenes dramaturgos a quienes ha guiado en procesos de escritura escénica con altos componentes de experimentación y riesgo, a la vez que ha sabido modular sus despliegues visuales a tenor de estos tiempos de austeridad, sin perder la riqueza imaginativa y de la artesanía teatral con que siempre nos deslumbra. También, su responsabilidad como profesor de actuación de la Escuela Nacional de Arte que se dedica a dirigir regularmente las puestas en escena de graduación, ha producido un giro de su labor cada vez más comprometido con los jóvenes y más entusiasmado con el vigor y la pujanza con que ellos están dispuestos a seguirlo.

Nelda Castillo, por su parte, con el equipo mínimo de El Ciervo Encantado, ha dado muestras notables de un discurso capaz de articular con eficacia el teatro y el performance en lo que ella ha dado en llamar performances escénicos. Lo consigue por medio de obras que rehúsan la dramaturgia al uso y construyen un discurso de la escena a partir de estímulos diversos. Sus piezas tratan temas de actualidad con profundo sentido de elaboración conceptual, agudeza crítica y depurado discurso artístico, en el cual tanto el cuerpo como la mente del actor ocupan un lugar protagónico, y revelan procesos altamente creativos. Si bien para Nelda la historia ha sido siempre un referente fundamental, y ahí están sus lecturas acuciosas de grandes nombres de la literatura y el pensamiento cubanos, que le sirvieron de base para espectáculos como El ciervo encantado, Variedades Galiano, Rapsodia para el mulo, y Visiones de la Cubanosofía esas claves son cada vez más sedimento y ha tendido a ocuparse de tensiones actuales y cercanas.

Raúl Martín es otro de los directores sobresalientes que, si bien ha atravesado innumerables dificultades para garantizar un equipo estable con su Teatro de la Luna, entre otras razones por la gran movilidad de los actores y actrices y por carecer de una sede fija --lo que afortunadamente ya está en vías de muy pronta solución--, acumula en su haber una trayectoria con montajes relevantes en los que ha dado muestras de gran imaginación y de recursos para crear una poética de gran dinamismo escénico y sensorialidad, atractivos visuales por medio del uso del color y las formas, y efectivo anclaje en el presente, que seduce a amplios sectores de espectadores.

A muchos kilómetros de La Habana, lo que la pone en desventaja real para una confrontación regular con los otros, en Santiago de Cuba, Fátima Patterson sigue explorando en las manifestaciones de la conducta y los modos de vida ligados a ambientes populares, en sus vínculos con el universo mágico de la cultura de raíz africana, para extraer de ellas formas expresivas esenciales y procesarlas en los lenguajes y modos de actuación.

En el teatro para niños y de títeres, aunque no se limitan estrechamente a estos compartimientos, Rubén Darío Salazar y Zenén Calero al frente del Teatro de las Estaciones, han sostenido un equipo básico de bastante estabilidad y han impulsado el crecimiento de un grupo de jóvenes intérpretes desde el concepto de integralidad que los prepara como actores, manipuladores de títeres de variadas técnicas, cantantes y bailarines, altamente involucrados en procesos de creación de base humanista, con refinada estética y dialogantes con multiplicidad de tendencias para alimentar un exigente repertorio. Unos y otros sostienen un grupo de excelencia, con alta productividad y proyección múltiple. Todo lo cual puede apreciarse en obras tan distintas y a la vez tan imbricadas en lo profundo como La Virgencita de Bronce, El irrepresentable paseo de Buster Keaton, Todo está cantando a la vida.

También en Matanzas, donde nació ese grupo, el joven director Pedro Franco ha desempolvado y subvertido viejas tradiciones y ha recreado una teatralidad cabaretera que se nutre de muchas fuentes, del cabaret alemán a Tropicana, y del bufo a los juegos de máscaras de Carlos Díaz.

Alexis Díaz de Villegas con Impulso Teatro sigue el influjo de su maestro Vicente Revuelta, deudor de Stanislavki, Brecht, Grotowski y muchos más, y lo devuelve a sus jóvenes discípulos en franca maduración.

Yunior García se instala en la capital después de fomentar en Holguín un sólido núcleo de teatro juvenil ocupado primordialmente en las inquietudes de ese sector, y capaz de generar inclusive un importante evento, y atrae la atención con la base polemista que sostiene a Jacuzzi y Hembra.

En los últimos años se consolidan otras voces como Miguel Abreu, que trabaja incansablemente al frente de Ludi Teatro, y se arriesga con estéticas eclécticas y un tanto abigarradas, pero definitivamente movidas por un latido propio y de decisiva teatralidad. Agnieska Hernández se impone como una voz femenina singular, que lee la realidad y la devuelve a través de un lenguaje crudo, sin tapujos, y de eufónica belleza, que bebe de fuentes culturales y referentes locales y foráneos y se los apropia de manera productiva. Y no ha tenido reparos en dar el salto a la dirección para comprobarse en la práctica viva.

Soy plenamente consciente de que este recorrido no necesariamente abarca todo lo valioso que puede haber en la escena cubana de hoy, y no creo que tampoco sea este el lugar para agotarlo. Hay excelentes dramaturgos a los que les falta una articulación estable con los procesos de la escena, que quedaron fuera de mi rápido recuento. Y propuestas que no he tenido oportunidad de apreciar en los tiempos más recientes. Por eso hablo de lo que verdaderamente conozco, y de lo que me motiva porque me sacude, ya sea desde la razón, la emoción o las sensaciones, requisito imprescindible para que considere un teatro vital, que tiene cosas que decir, que debate valores y comparte emociones, y que sabe cómo establecer una comunicación fecunda con los espectadores.

II

̶ Sin querer resultar categórico me atrevo a decir que usted es una de las teatrólogas que más ha estudiado la obra de Abelardo Estorino, una de las figuras cimeras de la dramaturgia cubana. ¿Qué la impulsó a registrar críticamente la creación teatral del autor de Vagos rumores con tanta vehemencia?

̶ En primer lugar, su vocación humanista desde la escena, su afán por hurgar en fenómenos y actitudes del individuo en relación con la sociedad para desentrañar hasta las últimas consecuencias la verdad, ese concepto tan escurridizo, que para él estuvo siempre ligado a la libertad y la plenitud del ser humano, para proyectarse según sus ideas más entrañables y legítimas y a sus impulsos más honestos. También, su talento para construir estructuras novedosas desde historias humanas y universales sencillas –que no simples— sin afanes veleidosos o atado a corrientes de moda. Cada una de esas ideas las trabajó como fruto legítimo de una necesidad expresiva desde su condición de hombre generoso y ávido de conocimientos, de cubano pleno comprometido con su historia y su cultura, y empeñado en defender el derecho a la diferencia. La suya fue una trayectoria artística, ya fuera en la escritura en solitario o en la prueba de llevar a la escena sus propios textos o los de otros, en evolución permanente, a partir de estar al día en la creación cultural y de no conformarse nunca con el trabajo bien hecho o con la idea de la obra cerrada, en busca de alternativas, para lo cual sometió a investigación y cuestionamiento, deliberadamente, una y otra vez su propia creación. Con más de 80 años y con el cuerpo cansado, con dolores y pérdidas encima, pero sin perder las ilusiones, nunca renunció a la tentativa de interesarse por la creación de los jóvenes, y siempre procuró acercárseles y tratar de entender sus inquietudes y propuestas.

Entre La casa vieja, Morir del cuento, Parece blanca y Comala hay una consecuencia admirable.

̶ Usted ha insistido en varias ocasiones sobre el valor del grupo como célula imprescindible en la vida del teatro, no solo como fórmula para producir espectáculos sino como colectivo de artistas unidos por presupuestos estéticos e ideológicos afines. ¿Qué sentido tiene hoy el concepto de grupo en Cuba?

̶ Lamentablemente, un sentido bastante relativo, y no es un fenómeno que se da sólo en Cuba, sino que está bastante extendido en el mundo, dadas las complejas circunstancias económicas y ciertas crisis de valores que provocan inestabilidad, a partir de que muchos artistas, sobre todo jóvenes, optan por la independencia que les permita incursionar libremente en el cine, la televisión o en proyectos coyunturales mejor remunerados.

Creo en el grupo, porque aparte de ser una instancia superior dentro de la mejor escuela para el actor que es el teatro –al articular los procesos de creación con sistemas de análisis y entrenamientos y con exigencias más allá del ejercicio actoral en específico, lo que aporta un plus desde el punto de vista ético--, porque permite proyectar y probar ideas y lenguajes a largo plazo en pos de un ideal común.

Un grupo, es justo decirlo, también requiere de un liderazgo ganado a partir de múltiples dotes, y entraña un compromiso tan fuerte que no siempre es fácil de sostener, a menos que exista una identidad de propósitos esenciales y hasta cierta mística capaz de tramitar las inevitables diferencias.

̶ ¿Qué busca como espectadora cada vez que asiste a un espectáculo?

De algún modo ya me adelanté a confesártelo, pero te lo amplío. Frente a cada espectáculo busco idealmente varias cosas o, al menos, algunas de estas: belleza y poesía audiovisual que me estremezca y me saque de la dimensión cotidiana de la vida y de las cosas; inteligencia y reto a la mía, con complejidades que me obliguen a razonar y que me descoloquen de la comodidad del simple entretenimiento; entrega verdadera de sus actores, honestidad y aprehensión de la técnica, de modo que no se exhiba tan fácilmente; esfuerzo y verdad para seducirme; emoción genuina, que me sacuda en lo profundo, y sensaciones no convencionales. Cuando voy al teatro me encanta descubrir un mundo diferente al común de la realidad de cada día, en el que afloren ideas movilizadoras del pensamiento, incluso transgresoras, sorprendentes y difíciles. Lo opuesto del tedio, del conformismo, de la convencionalidad estrecha y de lo feo, aunque claro que hay muchas maneras de concebir lo bello.

̶ Es normal en su trabajo como crítica e investigadora verse involucrada en polémicas culturales de todo tipo. De hecho, usted relata en varios de sus trabajos la polarización que produjo en el campo intelectual cubano el estreno de Manteca, el texto de Alberto Pedro, o la aparición de la antología Teatro cubano contemporáneo a cargo de Carlos Espinosa, en la que se incluyen once autores de la isla y cinco que residen fuera. ¿Tomó usted partido en ambos sucesos? ¿Se considera una intelectual polémica?

̶ Sí tomé partido activo cuando nació Manteca, cuyo montaje y escritura seguí de cerca gracias a mi relación cercana de amistad y afecto con Alberto Pedro y el Teatro Mío. Nunca olvidaré el ensayo al que fui invitada como parte de un grupo de gente de teatro, una tarde que se me antoja un tanto sombría, triste, por los tiempos duros que corrían en pleno Período Especial, lleno de carencias. Fue en la Sala Tito Junco del Centro Cultural Bertolt Brecht, apenas con la iluminación natural que entraba por un lateral a través de los ventanales de vidrio, tal y como se programaría después. Al final de la obra, al golpe emocional contundente que habíamos recibido, se sumaba una tenue luz de esperanza y una invitación a reciclar energías y a ponderar memorias. A la desazón se mezclaba una apelación a la moral, que producía una extraña sensación en la que uno se admiraba del valor del teatro. Recuerdo que Manteca fue luego una obra vetada en muchos ámbitos por incomprensión de su alcance. A pesar de su notable éxito y su connotación social, la Televisión Cubana prohibía siquiera mencionarla en los informativos, y la revista cubana de teatro, a la cual le hubiera correspondido publicar el texto, soslayó esa oportunidad, que era para ese espacio deber y derecho. Yo era entonces jefa de redacción de Conjunto y Rosa Ileana Boudet la dirigía, y decidimos publicarla –ahí está su edición primera en el número 95-96, correspondiente a octubre 1993 – marzo 1994—. Escribí inspirada la presentación, desde un compromiso ferviente con sus planteos, que entonces y ahora consideré muy revolucionarios.

En cuanto al volumen Teatro cubano contemporáneo, fui parte del equipo de contribuyentes, pues escribí y publiqué la presentación de La dolorosa historia del amor secreto de don José Jacinto Milanés, de Abelardo Estorino, con el orgullo de sumarme a un proyecto que recorría parte de lo mejor de la dramaturgia cubana contemporánea –en sentido amplio-- para mostrarla al mundo –el volumen era parte de una serie muy ambiciosa que abarcaba trece tomos y veintidós países--. El nuestro, prologado por el crítico Carlos Espinosa Domínguez, abre con la Electra Garrigó de Virgilio Piñera y contiene dieciséis obras, cada una presentada por un crítico o investigador, y entre ellas se incluían cinco de autores residentes fuera de la Isla, a partir de su calidad y de su pertenencia a nuestra cultura, como primer paso para entender la transterritorialidad de la creación artística nacional. El teatro siempre entraña un componente de contradicciones. Acudo a encontrarme con él y lo valoro a conciencia, lo que hace que inevitablemente, muchas veces llegue a polemizar con él a partir de sus presupuestos y alcances frente a mis convicciones.

̶ Existe una tendencia en la crítica teatral cubana basada en la enunciación de un discurso demasiado elíptico y cauteloso respecto a los procesos artísticos. Hay una especie de temor a la opinión discrepante ¿A qué le atribuye este fenómeno?

̶ Estoy de acuerdo contigo y creo que se debe a varios factores: falta de verdadera vocación crítica y, en su lugar, deseos de “estar” y “figurar” en ciertos medios –pervertidos cuando proliferan muchas opiniones de ese tipo por afanes de protagonismo o tendenciosidad banal y vana—para ponderar acciones de amigos o de participantes de tendencias sin mucho sustento de las que hay poco que decir; incapacidad para penetrar las esencias artísticas de una puesta en escena y para valorarlas, por insuficiencias de instrumental analítico o de cultura teatral, y falta de pudor para quedarse callado, en muchos casos por tratarse quienes escriben de periodistas culturales sin amplio ni hondo dominio del teatro, que adjetivan a mansalva y no someten a una verdadera exégesis la obra de arte. También hay aventuras seudopoéticas que deberían canalizarse a través de otro género. Y falta de valor para sostener una opinión discrepante, pues esta implica un punto de vista claro, que hay que fundamentar técnica, estética o ideológicamente, y que muchas veces recibe una respuesta hostil, defensiva y hasta ofensiva de parte del artista valorado. Y me consta.

III

̶ La Facultad de Arte Teatral del ISA, de la cual es Profesora Titular, le debe la promoción de numerosas generaciones de profesionales. ¿Qué elementos evalúa como indispensables en la formación de un teatrólogo? ¿Cuáles han sido sus mayores retos como docente en la enseñanza del teatro?

̶ El primer elemento es amar el teatro, de verdad, estar dispuesto a seguirlo, con sus luces y sus manchas, para tratar de encontrar las formas adecuadas de estimular las primeras y combatir las otras. Hace falta verdadera vocación para asistir a todo tipo de espectáculos, o a todos los que el tiempo nos permita, porque a veces la cartelera es tan nutrida que hay que elegir. Ocurre que muchas veces, por sentido del deber, los críticos debemos acudir a ver una puesta en escena que sabemos de antemano y por experiencia acumulada que hay grandes probabilidades de que no tenga grandes valores artísticos, pero una vez más le damos al artista y al grupo el beneficio de la duda y un voto de confianza... y a veces tomamos la decisión de abandonar ese derrotero por estéril. Pero hay que partir de un espíritu amplio, lo más desprejuiciado posible, abierto a diferentes propuestas, si es que se quiere conocer el contexto teatral general, o como diría el maestro Rine Leal, el bosque en su densidad, para poder analizar mejor cada uno de los árboles.

El mayor reto como docente del teatro creo que ha sido lograr mantener ese espíritu en los estudiantes, insuflarles la disposición para ver mucho teatro sin discriminar a priori, para luego ser capaces de configurarse su propia utopía; de intentar llegar a la esencia de las ideas que propone cada montaje, reveladoras de un punto de vista y una postura frente al mundo, y de señalar los errores con suficiente fundamento y responsabilidad profesional, desde una ética que nos hace asumirnos como parte activa de la vida del teatro, y defenderlo con la misma pasión de los que se suben al escenario. 

IV

̶ Usted ha estudiado la obra de mujeres del teatro de América Latina y el Caribe, incluyendo aquellas cuyo trabajo dialoga más con otras experiencias como el arte conceptual y el performance; Teresa Rali, Ana Correa, Chiqui Vicioso, Josefina Báez, Fátima Patterson, Patricia Ariza, Jesusa Rodríguez, entre otras. ¿Pretende visibilizar los conflictos que padecen estas mujeres en cada uno de sus contextos?

̶ Sí, y más que todo pretendo visibilizar cómo cada una de ella lidia artísticamente con su realidad, con las complejidades de sus contextos sociopolíticos y culturales, y con la condición específica de ser mujer en cada uno de ellos. Todas las que mencionas tienen una creatividad extraordinaria para recrear en la escena realidades complejas y para construir tramas escénicas y poéticas interesantes y atractivas, con las cuales comprometen su cuerpo y su mente y son capaces de arriesgar muchas cosas de distintos órdenes, por eso creo que vale mucho la pena investigar y promover su trabajo.

Todas tienen cosas que enseñarnos, bien por su lenguaje, por el modo en el que abordan problemáticas de interés universal o por su vocación reivindicativa, lo cual creo que nos viene muy bien, dada la tardía presencia de una perspectiva feminista en la sociedad, la cultura y el teatro cubanos.  

̶ La revista Conjunto es un conocido medio de difusión del movimiento teatral latinoamericano. El respaldo con que cuenta en diversos países además del nuestro, la incidencia que alcanzan sus materiales y la reputación que la respalda, son probados motivos para que la consideremos como una de las revistas más importantes de su tipo en el continente.  Ahora, a la vuelta de cincuenta y seis años de fructífera existencia, de ellos veinte bajo su dirección ¿qué satisfacciones y qué deudas le generan estas afirmaciones?

̶ La satisfacción de haber hecho bien algunas cosas, sobre todo en el sentido de cumplir nuestra misión –que es la de la Casa de las Américas toda--, de tender puentes de conocimiento y diálogo entre distintas realidades teatrales y culturales y entre numerosos artistas, y de ayudar a visibilizar experiencias no centrales que de otro modo quizás hubieran tenido menos alcance en un ámbito tan amplio y diverso como es nuestra región.

El acto de reunir cada trimestre entre diez y veinte voces llegadas de distintas realidades teatrales y ponerlas a intercambiar entre sí, de cruzar las lecturas entre artistas consagrados y noveles; sacar a la luz experiencias significativas de creación e investigación; componer dosiers o números temáticos, y tener la certeza de que nunca nos faltan propuestas, gente que se acerca a contribuir, deseosa de ver sus ideas publicadas en las páginas de nuestra revista, es una satisfacción enorme. Igual que llegar a un lugar desconocido y encontrar lectores o colaboradores, con quienes por primera vez uno tiene un encuentro vivo, luego de muchos años de encuentros virtuales. Incluso ahora, cuando hemos tenido que renunciar a la edición en papel y a la satisfacción de hojear cada volumen y sentir el olor de la tinta, cuando debemos conformarnos con la lectura digital, y con que circule por las redes, de modo menos tangible que lo acostumbrado.

De entre las muchas actividades que realizo ligadas al teatro, la edición de Conjunto es una de las que me da mayor placer y en la cual siento cada día que aprendo y ensancho un mundo de relaciones y saberes inconmensurable. Y el propósito de que cada número sea mejor, que acerque nuevos temas y nuevas voces al coro polifónico del pensamiento teatral latinoamericano, y salga siempre a tiempo, son divisas inalienables, con o sin papel.

̶ La Temporada de Teatro Latinoamericano Mayo Teatral es un encuentro que, de manera bienal, reúne a figuras y grupos que constituyen una parte significativa de la escena latinoamericana y caribeña contemporánea. Junto a las puestas en escena se promueven encuentros de dramaturgos, actores, directores y críticos, así como talleres y desmontajes de espectáculos. ¿Qué la impulsa a mantener la vitalidad de un evento marcado por la concurrencia de prácticas, estéticas y estrategias grupales tan diversas? ¿Considera que Mayo Teatral ha construido una identidad enriquecida por las diferencias?

̶ A pesar del golpe que nos propinó la Covid-19 al obligarnos a romper la periodicidad del evento y todavía en medio de ciertas incertidumbres, me impulsa la absoluta convicción de que el encuentro y la confrontación del teatro cubano con tan variadas propuestas como nos empeñamos en mostrar aquí, valiosas artísticamente desde nuestro punto de vista –y cuando implantamos el criterio de curaduría en el contexto de la escena cubana, reconocimos el componente de subjetividad personal de la selección--, son aportes de gran provecho, tanto para el público como para los artistas cubanos, por la posibilidad de intercambiar de cerca con muchos referentes diversos, creados desde realidades culturales a las que nos une la historia y la tradición, una misma lengua y a menudo contradicciones semejantes, a pesar de las diferencias, y también realidades sociopolíticas muy diferentes. También resulta productivo para los artistas que nos visitan, que generalmente llegan con gran curiosidad por conocer la realidad cubana y quieren pulsarla también a través de la escena.

A veces siento que la escena cubana tiene cierta tendencia a mirarse mucho por dentro, y es saludable conocer las perspectivas de aproximación a problemáticas más amplias, que pueden traer consigo muchos de los artistas que componen la cartelera del evento.

Debo añadir que la identidad de Mayo Teatral se define también, en buena medida, gracias al trabajo de investigación que tiene como base la edición de la revista Conjunto, que a lo largo de los años también ha contribuido a visibilizar y difundir las prácticas creadoras y el pensamiento de muchos artistas y pensadores latinoamericanos y caribeños de valía, de lo que se han alimentado y se alimentan numerosas experiencias a mi alrededor, aunque no siempre esos impulsos se manifiesten de manera explícita.

V

̶ Parafraseando el título de una de sus reseñas críticas ¿cuál es el teatro que nos sigue faltando?

̶ Si reviso lo que escribí al respecto hace veinte años, seguimos necesitando mayor desarrollo del teatro de calle, hasta el momento focalizado en dos polos fundamentales, Matanzas y Granma, y con poca estabilidad y desarrollo en el resto del país. Pero no sólo para entenderlo desde la perspectiva creadora de montar obras en y para la calle, sino desde la disposición para explorar otras potencialidades del espacio público como lugar ideal de encuentro con amplios sectores de espectadores. Las condiciones de pandemia y la necesidad de aislamiento físico para protegernos han llamado la atención sobre esta posibilidad, poco explorada. Afortunadamente, el cabaret llegó para quedarse, con el impetuoso trabajo del Portazo con Pedro Franco, que supo aprovechar las manifestaciones esporádicas que habían propuesto antes El Público, el Teatro de la Luna y El Ciervo Encantado.

En general, creo que lo que le falta al teatro cubano es más rigor y aún mayor diversidad en temáticas y en presupuestos estéticos. Al lado de una docena de grupos destacados, hay un segundo conjunto de colectivos en desarrollo, que permiten esperar de ellos un crecimiento progresivo, y más allá una masa un tanto amorfa, en la que hay nombres que no nos dicen nada.

̶ A sus sesenta años de vida, treinta de ellos dedicados al ejercicio de la crítica, la investigación y la gestión teatral ¿qué le falta por pensar en voz alta?

̶ Muchísimo, el conocimiento es inconmensurable y pobre del que crea que se las sabe todas. La creación artística es inagotable y hay mucha teoría valiosa que leer y estudiar, en ese terreno se avanza cada día. Y memorias, reflexiones y testimonios de artistas que se miran por dentro. Tengo libros en proceso que el trabajo de cada día me ha impedido concluir y soy absolutamente culpable de haber decidido ese orden de prioridad. Como parte de mi trabajo cotidiano en la Dirección de Teatro de la Casa de las Américas, además de la edición de la revista Conjunto, la organización de Mayo Teatral y el trabajo regular de promoción y comunicación, sistemáticamente he guiado procesos de adiestramiento de jóvenes graduados y de estudiantes de Teatrología, para que asuman la diversidad de tareas que desarrollamos y aprovechen a fondo valiosos fondos y archivos a su disposición, porque la formación en teatro latinoamericano que adquieren en el ISA es insuficiente. Por otra parte, la concepción integral del trabajo que practicamos incluye la organización de actividades y eventos de promoción teatral, el ejercicio de la crítica y la investigación, la labor editorial en todas sus fases, y la relación profesional regular con grupos y artistas de Latinoamérica y el Caribe, todas fundamentales. Algunos jóvenes permanecen y se especializan, otros han seguido de largo, mejor o peor armados, más o menos conscientes de la utilidad de lo que se llevan consigo, y más o menos consecuentes con ello, en particular desde la postura ética. Pero siempre miro adelante y me dispongo a hacerlo, con vocación y con ganas de ayudar a formarlos lo mejor posible como profesionales y como personas, y de transmitirles saberes que se reprocesen y se pongan en función del teatro y de la cultura.

¿Qué me falta por pensar? Casi todo y más.